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申伟光书法艺术展研讨会
2018-10-8 10:33:00 来源:搜狐 文字: | |

  

  时间:2018年8月4日 下午 3:30—5:30

  地点:上苑艺术馆 二楼活动大厅

  主持人:

  岛 子:诗人,学者,画家。

  研讨会嘉宾:

  程小蓓:诗人,上苑艺术馆馆长。

  刘以林:诗人,作家,艺术家。

  萧 沉:诗人,书法篆刻家。

  刘悦笛:社科院美学研究所研究员,中华美学学会秘书长。

  段 君:批评家,清华大学博士,现任教于北京理工大学。

  王般般:策展人,佛教美术研究者,北京培黎教育发展中心“东亚艺术鉴赏及史论研究所主任”,山西大学世界遗产保护中心研究员。

  李裕君:策展人,不同艺见艺术中心执行馆长。

  申 思:画家。

  刘 晨:策展人,书法家。

  郑治岩:艺术家。

  研讨会正文

  策展人兼学术主持岛子

  岛子:这位是刘以林,尼斯艺术节邀请展,他的作品具有当代气质,他的雕塑作为公共作品,也是给我很多激励,我是隔不久就把他找来讨教,取经、取法。

  王般般,般般她很特殊,她从小在寺院里长大。她研究佛教美术,留学回来以后,现在在交大,也在培黎教艺术,也在山西大学做一个客座,专门研究中国艺术遗产、雕塑,她现在正在考察北魏的雕塑、书法,后生可畏。

  这一位是李裕君先生,裕君先生是策展人,在做一份杂志叫《绝对艺术》,做得非常之精彩,《绝对艺术》是想引领一个艺术的方向,也有自己的判断。

  这位是段君博士,段君博士在清华美院读到艺术学理论博士,已经毕业十多年了。现在在北京理工大学做艺术批评、艺术理论,也做艺术策划。今年做的策划少了一些,所以我说你要过来支持一下,支持下小蓓做的这样一个书法展。

  这位是上苑艺术馆的驻馆艺术家,油画家郑治岩。

  这位是刘悦笛先生,社科院美研所研究员,也是中华美学学会的秘书长。他这些年一直关注的是艺术哲学和当代艺术前沿的这种美学理论和形态,他刚从德国回来,我怕他忘了,给他发了三次邀请。

  下面我们开始研讨会。我要先感谢一下,我代表伟光感谢各位。今天可能是几十年不遇的这样一个盛夏三伏,而且还有精神上的焦灼,我们自戊戌变法120年以来未遇到这样一种冲击,包括贸易战等等。普遍的焦虑、惶惑,但我们能在这里坐下来谈谈学问,谈谈书法,谈谈宗教。申伟光他是一个居士,今天来了很多他的弟子,这个展览的布置等等都是他的弟子做的,所以我是要感谢各位不辞辛苦过来。下面请咱们馆长说说为什么要做这样的一个展览,以及她对艺术家申伟光的一些了解,介绍一下。

  程小蓓:欢迎大家来到上苑艺术馆!申伟光与上苑艺术馆的渊源要从1997年开始说起。申伟光是最早入住上苑村的艺术家,他到达之后将诗人王家新引了进来,我是通过王家新介绍知道有上苑艺术家村的,我们都是诗歌圈里的人,然后王家新带我来到申伟光家,通过申伟光我也进入到了村子里。这样,我们成了上苑村子里的第一批居民。

  有要建一个艺术馆的念头是在2003年,之前很多的艺术活动,包括讨论会、古筝演奏会、诗歌朗诵会等等这些活动,在上苑村子里都是在艺术家的工作室举办,东一家,西一家,今天在你家,明天在我家,没有一个公共的场所,更不要说展览。所以,当时很多诗歌活动是在申伟光的家里做的,而且是由他组织的。2002年上苑村的工作室开放展,最先的组织者也是申伟光。我是个诗人,跟搞美术的人在一起,基本上是有点隔山隔海那样的状态。

  展览现场

  当我们作为一个诗人住在上苑村,北京的一些诗人都把我们家变成农家乐了。周末、节假日的时候来我们家里,在我们家楼上打地铺,睡睡袋,有时二楼上睡一层。大家都说好棒的农村风光,好棒的艺术家村,也会到申伟光家去参观,去看他画画。那时他画的油画都是类似管子一样的作品,然后大家不理解,申伟光帮他们做解释,这就开阔了很多诗人对视觉艺术的一些认知。这个时候就有很多人提议一定要组建一个艺术馆,那个时候申伟光也有想要组建的一个艺术馆。

  展览现场

  我是一个比较执拗的人,做什么事只要一旦下定决心要做,我会一个猛子扎进去开始做。所以说上苑艺术馆成功之初,申伟光是有贡献的,我们开工仪式也是申伟光来做的。包括上苑艺术馆这三万平米大院子的选址,也是申伟光帮助选的。申伟光和上苑艺术馆的关系,他就不是馆外的人,所以他到这里做个展览是非常顺其自然的事。祝贺展览成功!

  展览现场

  岛子:这个来龙去脉说的比较清楚,连馆都说到了,下面我们关于申伟光书法的这样一个小型座谈,我想先谈谈我的看法。这本书(《申伟光书法作品集》)是新华出版社出版的,这本书把我的文章收进去了,我邀请各位朋友时,也把我写的这个短论也放到里面,这个短论其实说短也不短。去年冬天,申思说我爸爸准备做一个展览,申思是申伟光先生的公子,也是画家,也很多年没见了,去年在虞山当代美术馆,诗人张维做馆长,他策划了一个展叫“仰而思之”。他选了三位艺术家,他觉得这三位艺术家是有信仰的艺术家,就选了伟光,我,杨键。然后,我就听了申思的发言,因为我们都是做艺术创作的,我就觉得申伟光最成功的这一点,就是把申思带成了一个独当一面的人,一个独立的、有思想的、有情怀的这样一个人。然后他就说我爸想做个书法展,需要写篇文章,于是去年冬天我就开始考虑这个问题,其实正好去年武汉大学做了十二卷本的《中国宗教文学史》。我是作为评审专家,审稿专家。十二卷里有一卷是《当代佛教文学史》,我就专门把这两个书写者,武汉大学,三十三个高校的宗教文学史家,我就请教他。然后,他就先把这个稿给我看了,其实这个宗教文学史,宗教艺术史,它是没有断裂的,它不作为主流,但它是作为一个前引的,是我们中国的思想史和精神史的一个非常重要的部分。那么,宗教美术史呢?尤其在当代,佛教美术它是怎样的?也就是说,在我看书法史、书法理论,譬如说,正式提出来说把艺术和禅修作为一回事,这个没有。譬如说最早怀素《自述贴》里这样说, “经禅之暇,颇好笔翰”。就是说写书法这个事,不能作为经禅的正修,顶多作为一种副修。就像我们现在学科设置的这些课程似的,可能这些属于无所谓的课,作为选修,不做学分的课。但是到了石溪,石溪正式提出“以笔墨作供养”。而怀素当然是唐代第一个书僧,书法僧。唐代当然还有像王维,也可以作为诗僧来看。但是,作为以“笔墨作为供养”,也就是说把艺术和灵修、禅修、修福把它当成一回事,这个事情直到晚近才开始。这个有个范例就是弘一,弘一我是去看了两次,就在泉州,第一次那个时候段君还没读博士,他在华侨大学任教,他领我去看。我当时没看出怎么样,但是我这些年还是把书法理论、书法史重新看了一下。其实书法史、书法理论如果从宗教来看,比如你从三大宗教来看,从佛教,道教这个入手、入眼,你得出的结论完全不同。你比如说我们看康有为写的《广艺舟双楫》,对于弘一,他连提都没提。康有为他所倡导的其实是一种儒家伦理的这样一种书法理论,他主张阳刚,主张雄浑肃穆地这样一种书风。他把碑学引入到书法理论,其实也是为了他的儒家伦理的建构。所以在他的书写里面、眼界里面,他不会把弘一放到里面去。

  所以其实书法史,它需要打开,需要重新看待这些流派、风格,包括它的本体,包括书法的本体论的那样的秉持。那么在申伟光这里我看到的是,其实禅宗它解决了一个问题,禅宗它本身就是个矛盾,禅宗书法,佛教书法里面,禅,说你不立文字,那你还写书法干什么。所以禅宗主张扫除文字或无文字,那何来书法呢?这样的书法是怎么表现的呢?禅宗的智慧就在这儿,它说,“砍柴担水,皆是妙道”,都是禅,它解决了一个什么问题?解决了“妙道”和“平常”。那书法它就是一个平常的东西,但是它有妙道。禅宗的智慧,就是在一些公案里边,把这些人间法的迷惑都解开掉了。

  所以在这里,我看申伟光的书法其实是在这个问题上,作为宗教、作为佛教的书法它究竟是怎样的。尤其他在当代又面临很多问题,因为当代不再把书法的文字书写作为书法艺术的问题,它是把它作为视觉艺术,书法的当代性就是视觉性,这个问题确实也带来了问题,书法究竟是看它的视觉图像?还是追索书法本体的意义?这些都纠缠在一起。

  那么,我提出他的书法的一个特点,其实还是“以信仰为其法缘,艺术是其灵修的果实”,我还是坚持这一点。因为伟光他本人也多次谈这个问题,“为众生而艺术”,以书艺“修身懿德,知行合一”。他说写书法绝对是“心地法门”,其植根质地在哪里?就是大慈悲,大关怀,是一种人格人品的修为。这个还是个伦理,只不过这个伦理不是儒家的伦理,他可能更有超越性,这里就是一种佛性情怀吧。

  我提出“心法”,所谓心法,就是“三界唯心,万法唯识”。这里我们就可以看到弘一书法,其实弘一真的是博采众美,最后达到书法美学上那样的一个高度,清刚雅正,所谓不求工而自工。看申伟光的书法,其实他没有特别刻意,我非要什么体,包括六体,什么篆啊、隶啊,他可以非常自如地去处理这些书体问题、书风问题。最后其实就是援佛入书,心法是问,波澜老成,自辟蹊径。他的书法还有一个非常有意思的是,现在很多书家都不用羊毫长锋了,他现在还一直用。其实羊毫长锋不好写,需要一定的书法功力,所谓“百炼钢化绕指柔”嘛。他是在书法技术上坚持用长锋,当然大字就用硬一点的笔。

  我在写这篇文章期间,他开始写大字,我还是支持他写大字。就是榜书这种感觉,他这种字越大,味道越足,就是力度,气势,佛教这种精神,金刚啊,既怒目金刚,又舍身饲虎。庄严和慈悲这两者,在这个大字里面恰恰能显现出来。

  所以,今天我们二楼的这几个大字,“悲”,“真心”,“ 悲心”,“一心”,这几个八尺和六尺的,的确一进来就能感觉到那种气息。那种震撼,真是悲怆感,悲悯感,我真是在它面前真是流泪了,你很难不感动。好吧,我就开个头,大家就书法感受,佛,宗教,都可以谈。是一个自由的形式,那我们就挨着讲,从萧沉这儿开始吧。

  萧沉:受岛子邀请,因为申伟光我不太熟悉,我也是第一次看。他发过来展览通知的时候我一看特别有感觉,所以说我也决定来看一看他的原作。看完了以后更加深了我的这种感受。我个人觉得,虽然我也写字,也刻印。我觉得申伟光这个字,已经不能再用传统的中国书法标准的那把尺来衡量了,就是说,你如果拿那把尺去量他的话,你肯定是量不对的。但是,现代书法又很难完全地、百分百地甩开传统书法,又完全不能够甩开。所以说这个就是当代书法和传统书法之间的一个永远都解决不了的一个纠缠,一个纠结。

  我们当代的书法,尤其是到80年代以后,我记得当年天津的王学仲,由他倡导发起的这个现代书法。现代书法实质上就是类似于水墨线条这样的一个书法,实际上已经背离了传统书法的底线和这样的一个评价尺度。很早,80年代就已经开始了,那么我们在翻过头来,实际上我们在看我们自己80年代发展的现代书法这样的历程来看,我们实际上可能会落后了。因为我们看日本的少字数书法的时候,我们好像落后了半个世纪,因为日本的少字数书法自他们明治末期以后开始出现的,那么到了井上有一,实际上是对少字数的一个发展。他的那个少字数并不是他自己的一个创造,我反而觉得井上有一那个一片一片写的密密麻麻的那个更好。

  少字数本身对中国当代现代书法也产生了一定的影响,我看申伟光这个书法展里也有一些少字数。就写一个字,“悲”,“ 心”,“真”,也受了少字数的影响。但是,又跟日本的少字数不太一样。日本的少字数,可能更多地是出于一种情感方面的宣泄。我觉得包括井上有一也是一样,他是向外在喷张,而我在看完申伟光的这个少字数,他是在敛气。正相反,他的方向是相反的,这是一方面感受。

  再有,我也想说一下关于少字数的这个问题,因为刚才岛子兄也说到这个问题,就是中国书法始终离不开书写本身的内容。内容非常重要,因为尤其当我们在谈传统书法的时候,我们根本就离不开文字学,离不开文学、史学等等一系列地有关文字的记载,离不开这些。那么少字数事实上已经完全甩开了文字、文字学和文学的问题。也就是说,我们看古人,二王也好,看颜真卿也罢,《祭侄文稿》,如果我们不看他书写的内容的话,可能我们对于他表面的那些字,可能理解的只是停留于审美这样的第一个表层。当理解了,那是他悼念他侄子的一篇挺激愤、挺悲愤的文章的时候,可能会结合这篇文章,再结合他书写的线条、笔画,能够看出他当初的心情,这样就跟他当时的这个心态发生了联系。

  今天,实际上我们写一个字就没有内容,可以说,内容已经完全忽略不计。当然,汉字本身每一个字其实还是有内容的。比如,申伟光写的这个“悲”字,上面一个“非”,下面一个“心”。实际上过去非的本意,不是不的意思。是什么呢?是飞鸟因为它要向上飞的时候,他有一种反作用力,向反扇动的这样的力量。所以说那个“非”,它是一个向背的力量,所以他是背靠背这样的一个造型。飞鸟往上飞它是有种盘旋、犹豫的感觉。那么从了心之后,这两种感觉的结合形成了悲字,实际上就有了这样一个含义,浅层是悲痛的意思,实际上是精神上的一种徘徊、游荡、犹豫不决、甚至是一种彷徨这样的意思。

  那么我们对于文字学这样一个理解,当然每个人可能对汉字的理解不是很一样,每个人的知识结构不同,可能理解的深浅也不一样。我个人理解,我觉得申伟光对这个“悲”字的理解可能更深一些,他可能还要加入一个佛教修行这一方面的感受。

  我个人觉得当代的这种书法,严格来讲也可以不叫书法。我记得井上有一从50年代开始就不承认书法,就已经不承认他自己写的字是书法。他就是为了反书法他才这么写。他以前临的这个颜体字临得也挺好,很有力量。后来干脆放弃,不要了,他是反书法。那我觉得申伟光目前这个字也是这样,你拿书法两个字来框定他,来给他做定位,显然是不合适,或者说限制不了他,这是一方面。

  再有,我还是那个观点,因为现代书法你又脱不开传统书法的一些阴影。什么阴影?比方讲,唐代的书评家张怀瓘讲过这个问题,他有一句话说得非常精准,“从心者为上,从眼者为下”,这是他对书法审美的一个评判标准。就是他也讲究要“从心”,但你光有好看,有视觉感觉这个还等而下之。如果从你的字里还能看出作者的心性的话,这个是非常困难的。尤其是到我们当代,几乎可能是从眼的比较多,就是要追求水墨效果,墨分五色的感觉,甚至拿字当画来写,拿字当画来写的那些字全都不是现代书法,全都是伪书法。

  那么申伟光这个字,我觉得还有一部分可以放在书法体系里进行评论、进行看待。包括,除了少字数之外,他也在书写内容。我刚才看展览那边也都有,有的就是写一句话,你甭管是“上梁不正下梁歪”,还是怎么样的一句话、一个词。这个词肯定是有内容的,他怎么不写别的词?怎么就写了这句话?而且他为什么这么写,写成一行,歪歪扭扭,这是有原因的。当然说了,是他有原因,我们看完了以后,有没有这样的一个共鸣就另当别论了,那就看你收没收到他的心声了,他的心声自己已经发出来了,发完了。如果你没收到,那可能原因会很复杂。一方面,你可能对于笔墨、对于书法这方面的知识结构问题,领悟力问题,或者说接触的比较少,感受的问题,可能没收到。或许也有人反对,我不认为申先生的字写的多好多有感觉,也可能大有人在,也许我是没听到。但我个人觉得他的字还是属于“从心者为上”这类的。

  当然张怀瓘说的这句话肯定是有他的一个基本前提,就是你必须要练过字,是大家都是在能够把字写好的前提之下再考虑这句话。而不是说你一点都没写过字,你上来就从心,如果上来就从心的话,那么没有写过字的人,每写一个字都是从心的,那等于没标准了。就是技术上已经没有任何标准了,技术上如果没有标准可言的话,我觉得这也是个大问号。无论是现代书法还是传统书法,传统书法就更讲究技术了。现代书法我觉得也应该讲究技术,只不过这个技术是在笔墨之间和心性之间的一种技术。这个技术和我们的横竖撇捺、頓笔那样的很具体的技术已经是两种技术了,这是我个人理解。

  所以说,我看申伟光的书法主要能够收到的还是他的心性比较多,尤其是后来又变大的那种大幅的字。因为大幅的字确实从尺幅面积方面本身就有别于小幅字,性质就已经不同。当你把某一个字体放大到超出你控制范围的时候,从控制力方面,这个是有难度的。其实大家很清楚,所有的艺术门类,音乐也好、弹钢琴也好、画油画也好、画素描也罢,其实大家彼此练的都是你的控制能力。就是说,当我想把这个字写成什么样的时候,我有这个能力能写成这个样子,这是最基本的技艺方面的一个能力。这个如果达不到的话,那其他的就免谈。

  岛子:就是形式的驾驭能力,就是形式的创新,这其实也是检验一个艺术家的一个方面。

  萧沉:也就是他驾驭笔墨语言的能力,我们写诗也是,你必须要有驾驭诗歌语言的能力,你得有这个能力。绘画也是,你得有绘画语言的能力,这是最基本的。可能有一些传统方面的书法家,可能会对申先生的字在这方面会有些问号,会觉得你申先生是不是在传统书法方面欠缺技艺方面的驾驭能力。说白了吧,换句话说,你写一个《龙门二十品》我看看。可能会很计较这个问题,你写一个《颜勤礼碑》我看看,我看你能写到什么程度。但是,这些,对不起,我本人也反对,为什么?因为我觉得这是两个体系。有的人他本来就天生就没想把功夫搁在非要把颜真卿的《颜勤礼碑》练像了这个出发点上。我根本我就没这么想,你叫我这么练干嘛?我练的时候,我是想看他的意思就可以了。我读碑也好,我临贴也罢。我就想看他的意思,我不想一模一样地、照猫画虎地跟他一样。包括我临碑也是一样,我们看八大写《兰亭集序》,那哪是王羲之的《兰亭集序》,那就是八大自己的《兰亭集序》,对吧?如果八大真写成王羲之那样的《兰亭集序》,那还有什么意思?

  所以说我是觉得,当代书法也有有别于传统书法的这样一个审视标准、审美标准,我们也不能用传统书法那样的标准来审视申伟光,不能看他的字是碑味儿还是帖味儿?里面有没有颜?里面有没有柳?里面有没有欧?里面有没有赵?没有,对不对?你说有,也有。我相信申伟光练过这些帖,写过。一般人从来没写过字的人,你让他写一个我看看。他跟笔、墨、纸之间的关系,他根本就控制不好。所以说这个是毫无疑问的,一看就是写了多年的一个人,对于笔墨的驾驭能力,对于干湿浓淡、以及线条的这样一个感受,是非常有感觉的。有这样一个驾驭能力,而且能把这样的驾驭能力转换为他的心性,这个是很难得的。再加上艺术本身是小众,我们不可能要求全中国老百姓都喜欢申伟光同志的字,对不对?这是非常小众的。你只有感受到了你才会喜欢,你感受不到,你还真不喜欢,或者没感觉。好,就说到这。

  岛子:萧沉他是带着问题,还是行家。他也在做现代书法,把伟光的作品放到传统与现代。传统与现代它里面有焦点,比方说少字数,少字数就是说它是重情感表现的,它是表现主义书法。表现主义书法它的问题就是,它在书法史上其实是唯情派,我们知道书法史上分派别的时候,有唯情派,有天然派,也有自然主义,道家的书法,有禅意派,也有我刚才讲的伦理派,就是儒家伦理建构出来的这样一种批评标准,他都放在这样的关系里边去探讨。

  其实,书法的困境问题也是每一位书家他要去认真考虑的,他从这里看到申伟光书法的可取之处。他是从心,像唐张怀瓘提出的“从心为上,从眼为下”。另外他肯定了伟光这种大字的书写。在书写的同时,还承载了佛教精神,慈悲,心性,我觉得还是谈得很深刻、很深入。

  刘晨:我跟申伟光也是邻居。我2008年来到下苑,看着申伟光老师学佛、修佛、带学生、艺术实践,基本上我们每年总是有那么个两三次见面。尤其这三五年,他是越来越把他的心性向纯度方向提炼,对社会上一些事情,尤其一些名和利方面的事情是越来越抱着一种超然的态度,对一些是是非非的事情也抱着一个超然的态度。我比他稍小个两三岁,我有的时候也会跟伟光老师去讨教,还真的在他那获得很多智慧。我觉得书法艺术,应该说作为中国人做艺术先做人。我第一次接触他的书法是四五年前,他送给我一幅“南无阿弥陀佛”圣号,当时是在油画布上用油彩写的,我觉得特别好,一直珍藏着。

  谈到书法,我写了两点,一是申伟光的书法比他其它的几种艺术实践更能接近艺术家的本真。中国书法艺术自古以来就强调“做书先做人”。申先生近几年修佛传佛,性灵超验,其佛缘之笔一出手便能看到他的禅心和佛性,跃然纸上。所以我说他的书法可视为佛家书,这个在中国书法史上和绘画史上都有一些中国佛家、道家的大师大德用书法来抒发他们自己对社会人生、对宗教的一些看法,最后艺术都达到登峰造极的地步。不管是唐代的怀素,他过去也是个小僧人,他自己的《自叙贴》都写了。到清代的石涛,清代的四僧,都是从宗教往艺术的高度去攀登的人,这些人的艺术很纯洁、很纯净。

  第二是由于申伟光先生是一个油画家、水墨画家、书法家,所以其艺术修养很全面,基本功很扎实。我曾经看到他八十年代画的一些乡村题材的国画,有人物画,有山水画,当时他是在南京艺术学院进修。就是在那个年代,当时他的画应该说已经达到了一个高度,就是他基本功很扎实。其书法也是站在一个很高的山峰,申先生突破了书法史上的碑贴之争的纠缠,他的书法亦碑亦贴,又不碑不贴。我们看他的作品,你看不出来他到底是从碑出来,还是从贴出来,但是你又能看到碑又能看到贴。

  我以为他的这种很圆浑、刚劲的长线条应该是来自于《石门颂》。但是他的起笔和收笔,尤其他的收笔又有隶书的燕尾,往上挑,所以他的书体呢,我很赞同岛子老师说的,是在隶楷之间,这种隶楷之间很容易玩味,很能写出真性情。

  另外,从他的书法的线条来看,他是在秦汉、北魏和书简之间,并将其雅化,恰到一个好处,其中也渗入了一些唐楷的因素。比如说我们看有些人写碑,或者写简,都写得线条比较枯涩,有一种涩味。但是申老师的线条有力量,长,但是它光滑,它没有太多的涩感,这种光滑实际上是唐楷的东西在里面,所以刚才萧沉老师说,从他的笔墨的控制能力看,你相信他一定是有一些功夫,我想是有的!他笔墨的驾驭能力,笔、纸、墨这三者关系的协调,没有几十年的功夫是达不到的!所以他的线条干净整齐,又不显露过多的提按,他的《申伟光书法作品集》里面第二百一十八页的两句宋诗陈善的句,光滑,但是不油浮,这个是十分可贵的,没有全面的修养,没有每日的日耕、笔耕,是练不出来这样的。

  第三个,申伟光先生由于有着深厚的绘画修养和东西方艺术的修养,他在书法的结字和章法上具有天然优势。我本人也是从小学书法、学绘画,但后来大学和工作就离开了艺术,然后到了2004年,也是由于喜欢,又到中国艺术研究院去读郑工老师的学位。所以我也接触了很多书法家。很多书法艺术家,说实在话,从我们现在看来,如果他是传统很卖命的书法家,他就是一个抄字匠、抄书匠,他天天就在唐诗宋词,在这个怀素王铎里面走来走去,他的形式也不敢突破,即使突破也不敢突破大,像个小脚女人。我看究其原因,因为书法不外乎结字、笔墨、章法。在这一点,申伟光老师由于艺术修养全面,应该说这三点他都达到了一个高峰。他结字的章法具有天然优势,《申伟光书法作品集》一百零四页里头有两句“千江有水千江月,万里无云万里天”,它每个字的单字和独立字与字之间的章法的行笔处理,每个字的结体又不一样,在“千”“江”“万”几个重字里面,他的结构也都做到了同字异相。我们说王羲之的《兰亭序》二十几个“之”字,二十几个不同的写法。那么申伟光在这短短的十四个字里头,有四组相同的字,他的处理都不一样,所以安排得很好。另外他的十四个字用三行,这个行气安排也独具匠心,利用了重心的左右摇摆,克服了楷书的排如算子的这样一个通病。唐朝的孙过庭,他在批评一些写的不好的书法作品,他就说排的真如算子。

  这一次伟光先生的书法,如果从六体来看,他实际上是一个楷书,或者隶楷之间。我们在这看不到很多书法家喜欢写的行书、草书,或写的让人不认识的大篆、小篆,写这几个自认为有高难度的书体。那么伟光先生这次的楷书和隶书,他是很简单就让我们看到他的功夫,他是在简单中求难度。我们很少能看到有人把楷书拿出来做一个展览。去年在石家庄有个全国楷书展,我去看,那就是真的是真如算子!没有变化!所以这个也是伟光先生非常很难能可贵的地方!

  那么,我们看他的这个大小字在书写当中的变化,通篇中的位置经营,都体现了其书法审美的一个高级古雅。因为我们说书法不从传统来不行,那么从传统来就体现一个“古”字。他的这个书法虽然从秦汉来,但是我们又看不到汉代的那种“刚猛”,他把那种“刚猛”又雅化了!所以他的书法是一种高级的古雅和大美!

  从技术层面说,伟光先生的书法是画家书法,与世面上流行的一些书法范式拉开了距离。历史上画家字往往比正统的书家字更能经得起历史大浪淘沙的检验。可能就在于画家他的这个创新意识比较强,尤其看我们比较熟悉的,比如说吴昌硕、徐悲鸿、齐白石,这些人都是从画家的队伍展现他的书法造诣,最后大家公认这些人的书法在当时他们的那个年代是突出来的。比如吴昌硕,实际上当时跟他同时代的有一些书法家,像李瑞清、康有为,或者早一点的吴大澂这些书法家,最后他们的字给我们的印象不深,也不太能留下来,市场的价值也不高,书法史给他们这些人的定位也不高,但是对吴昌硕的书法定位很高,我想最主要是有创新在里面。

  所以申伟光老师的这个书法表达了他的思想感情、学识,我以为他的书法是一个有意味的形式,非常可爱可敬!在这里再祝申伟光老师的书法展圆满成功!谢谢!

  岛子:你提到这个画家书法,这个说法还是蛮有意思,可以把它再发挥的深刻一些。尤其你谈到像吴昌硕,其实他们当时跟邓石如,是开一代书风,那个是一次中国书史上的狂热运动,被康有为称之为一个高峰。比如说,金石入画,篆隶笔法,强其骨。这个很值得研究。下面以林接着发言,以林他画了几千幅作品,上万雕塑了!其实以林他除了做雕塑,画画,他也在做实验,做书法实验,结合你的实验来谈。

  刘以林:有机会得见申伟光先生的书法,一个是岛子他组织这个活动,因为岛子在我们作家班上就像大仙一样的人物。那个时候,因为我们这个作家班大概有四到五人涉入了美术,我们俩是其中之二。岛子他比我小一岁,我们那个时候就喊他老岛,一直到现在,他比我小我也喊老岛。一般像我们都很懒惰,很多活动都找理由推,不去,但是他召集后,一般是他只要电话到或者微信到,大家立刻就说,“立刻!就这样!”因为他的内容一般来说他都是有标准有原则,我看了以后,我心里都有感触。

  第二个,就是这个上苑艺术馆,我在旁边的这个山里住了十五年,跟这个地方很熟,但到这参加这个讨论会是第一次。因为我涉入美术比较晚,包括到国外去展览,很多问题我专门向小蓓请教,小蓓告诉我怎么怎么样,一二三四,这也是很大的一个机缘。我在这个山里面住了十五年,这次展览在我的旁边举办,我也感到很亲切。

  第三个重要的原因,是我看这个老岛发给我的这个申伟光的这个简介,它里面第一很打动我的就是他的学佛。所以今天这个展览他没来,我也很遗憾,我专门带了一本我解读的《六祖坛经》我准备给他!(岛子:让申思代送给他)这个是我们的共同点。

  今天来了以后,我上下展厅都仔细看了一下,包括老岛的那个文章我也看了,当时我出来的时候就发现在二楼展厅里边他们在念“阿弥陀佛”,其中前排还有四个儿童,我就站在旁边听,心里很震动!就是说这种书法展它提供了这种别样的东西!

  但是你既然作为一个书法展,它的书法本身是很难回避的,我觉得申先生这个书法它提供了一种可能。在很早的时候,就是那个我们很多中国人都要拿作品到国外去评价,来证明我出去的那个时间段。我们有一个写书法的人,大家可能都知道,他叫曾来德,当时他出去也是我们一个诗人推荐。他就咨询过我,说推荐这个人怎么样?那个时候我还没有搞书法没搞艺术。我说可以,我支持,什么原因?就说这个人的书法的思想非常极端,他认为书法发展到我们当世,要想化神奇为神奇,一点可能都没有了,那就化腐朽为神奇。什么是腐朽?那些败笔、糟笔,什么垃圾的东西,把这个发挥到极限,这个他跟我完全是相反的,我是要必须化神奇为神奇。但是今天我看到申先生的书法以后,我觉得非常的好,他提供了一个方向,他没有要化腐朽为神奇,他也没有要化神奇为神奇,他在一个非常放松的一个状态当中,这个我觉得是一个很好的很宽的一个区域。现在这个写书法,它往往分这个“道”和“术”的问题,我觉得这个是非常重要,申先生是在这个“道”的层面上,这是非常珍贵的,这是我第一个非常强烈的一个感受。

  第二个,就是书法这个东西,是一个非常尴尬的东西,书法是区域性的。像过去都是写好就行了,现在的书法你写不好,为什么?不管你怎么写,你到达欧美的时候,它都不存在。因为即便是我们的文化变成强势文化,它也不行,它是区域性的。那么现在问题就来了,在我们这个区域当中书法到底应该怎么写?现在的中国书法和中国的诗歌一模一样,就是说有些诗写的很垃圾,但是它前景都非常好,有些人写的非常好,但它最后也很差。所以像申伟光先生的这个书法要大家都认同,这个可能根本就不存在,但是我觉得,我看了他这个大字和小字,看了它里边的一些内容,我觉得他是在这个道的层面,在这个很宽的一个区域当中,他提供了一种非常巨大的书法的可能。什么可能?你像我们早期的时候,像庄子他们那个时代,他们不知道世界的存在,这个世界现在一两千年过来以后,世界存在怎么样,根本不影响他们的存在。所以我觉得一个东西,它发挥到极限以后,就是一个东西,最有价值的,发挥到极限以后,它就会达到一个极限状态,他不需要看世界其他人的脸色,像庄子时代就是这样。还有你像类似的,比如举个例子像安徒生,安徒生他活着的时候,他长的很丑陋,媳妇都找不到的,但是,他把二百一十二篇的童话达到了极限。他写这个童话的时候,他不知道我们中国人的存在,他也不需要翻译到哪国去,他也不知道,但达到极限以后,他那个东西千古不朽,影响一代又一代人。我觉得申伟光先生书法它提供了这么一个“道”的层面的可能性,我觉得这一点是非常珍贵的。它可能会向一个纵深的地方延伸,这是我感到第二个比较强烈的。

  第三个就是说,今天我看到这是佛教的这种展出,他很多的弟子在这儿,我觉得第三点就是现在的佛教它有很多的分支宗派,但是不管是藏传的、汉传的,大乘、小乘,它有一个点是非常相同的,就是这个“业”,不管怎么说,你这个业如何消掉。在这一点上所有的宗派是完全一样的!它这个里面有一个非常核心的观点,就是说人,你只要无所用心的去做你有价值的事情,无所用心,用尽了全力,你的新业就不会产生,你的旧业会消亡,最后会脱离生死。我看了申伟光的作品,包括他的这些著作,我觉得此人有这个境界!

  申先生我看他那个介绍,他比我小四岁,今天很遗憾他没有来,我们也就不可能去更深的去交流。我仔细看了他很多的内容,其中有一幅字,他写的“心真一切真”,但是在佛教当中常常说法不是这么说的,“一真一切真,万境自如如”。申先生为什么改这个字?我觉得这是他所有书法将来的一个点,有机会咱们再交流,我觉得这个字改了原因何在?为什么不写“一真一切真”,因为庄子讲“道通为一”,如果“一”存在,“心”就不存在,像申先生这样的人,他绝不会乱写的,一定是有原因的,希望今后有机会交流。

  岛子:以林他是佛教徒,所以他看伟光的书法,他能看到那个信仰维度,或者叫心法所在。还有就是这样一个时代能够有这么多年轻人真的学佛修佛,这个的确是我们所期待的、我们所憧憬的和追求的这样一个关于人之为人的人性的高度和深度,人的造就的这样一个走势当中,所希望能看到的一种力量,一种纠正的力量,一种净化的力量。

  王般般:我是抱着学习的心态过来的,然后刚才听了各位老师的发言,我真的是特别受启发,然后也是一个学习的过程。我记得刚走进展厅的时候,岛子老师就说,“你先看看下面,然后一定要到上面去看一下大字!”就是他在强调这个大字。然后我在走上二楼的时候,我确实是很受震动,就像刚才岛子老师他谈到的,就是他面对大字的时候他落泪了,这个确实我也是感同身受,然后一个人在那走了很久,就是一直到我们这个研讨会开始之前,我就一直在上面走。我也想了很多。

  第一个我觉得就是可以感受到的是申老师的这种有魄有力!在刚才我翻了一下他的《申伟光超验艺术评论集》里面有这样一句引述的话,就是作为艺术家,我们可能只能去表达这样的一种整个时代的失落。所以虽然我觉得申老师他是用一种传统的方式,因为书法是一个中国传统的这样的笔墨方式,但是他其实是带着现代性来解读和表达的,就是我从这个作品当中看到了很深的现代性。我们知道所谓的现代性就是他作品当中,我能够感到一种苦味,就是他不是去媚世的,他不是去取悦这个世界,但是他并不是一种不屑去取悦或者是媚世,他只是更多的把心思用在了一种对于这个世界的苦的一种超拔上,所以我觉得这是一种现代性,就是说是在这个破除当中立意。所以我觉得这是申伟光老师他作品当中“有魄有力”的这一面。

  当然说到这儿,其实我觉得中国的现当代艺术家非常的伟大,它有一个很重要的原因,我个人认为,在严格意义上来说中国是没有它的艺术史的,可能它的艺术史是依据于它的文学史而存在的。因为我们很多的比如说像刚才各位老师所举到的这些书法家,他首先要是一个政治家,或者说他需要是一个文学家,可能更多的是这样一种表达。因为我们从隋代以来的这种八股取士使大家可能更多的是对于这个文字的修养。那么大部分的写字也好书画也好,它只是寄情于这样的一个书法或写字,但是他并不是以此为职业的。那么我们的雕塑家实际上就是一个匠人,我们的书法家也好,书画家也好,他只是传达了他的文字所不能行到之处。所以我就觉得我们今天的这个艺术家,他其实在一定程度上是没有师法的,但同时他又是有师法的,他师法传统,但是又去自造着这种创造性。所以我觉得申老师的作品让我感受到,对于中国现当代艺术家的一种崇敬的这样的一种意味,就是我觉得非常的伟大,我们尝受到了这种传统之中的创造性。

  第二点,我觉得就是能够感受到申伟光老师作品当中的那种有情有义!我们第一个如果叫“有魄有力”的话,我觉得第二个应该是“有情有义”。因为刚才岛子老师他谈到了一个“舍身饲虎”,就是摩诃萨埵舍身饲虎也好,还是尸毗王割肉贸鸽,月光王施头,我们看到这么多的释迦牟尼本生故事,包括《宝海梵志》,他在这么多的修行者当中只有他一个人的誓愿是往生不净土。当然这个《悲华经》他也是净土经的一个祖经,这样的一个可以最早追溯的一个经典。所以我看申伟光老师的这个作品,我为什么会落泪,我是觉得他有一种代人受苦的牺牲性。因为我们知道“慈”“悲”是不同的含义,“慈”就是与众生一切好,予众生一切乐,“悲”是拔众生一切苦。这个拔众生一切苦,比如说我刚才谈到舍身饲虎或者是割肉贸鸽的时候,我想到了岛子老师的信仰,就是耶稣他在做这件事情的时候实际上他承担了众人的罪,那么这种承担最终的结果又是一种给予,在承担和给予之间,在众生的大乐和承担者的大悲之间,我觉得我感受到的就是一种我们看不到的,但其实跟我们息息相关的那种力量感。所以就是刚才看申伟光老师的这个作品的时候我就感觉那种牺牲性,那种代人受苦代人受过的那种勇,就是大悲后面所透露出来的勇敢,这种是非常深刻的。其实佛陀在前生他的本生故事,在各个石窟、壁画当中所传递出来的就是这样的一种为众生代过的这样一种悲意。所以这就是为什么我刚才看申伟光老师作品的时候,我觉得他有一种用柔软笔触所塑造出来的这种金石之风,当然也传递了他的这种风骨!这是第二个我的感觉。

  第三个感觉就是我觉得是“有收有放”!因为我上到二楼我看到他大字的时候,我确实觉得一震,因为在整个一面墙上有八个“心”字出现,剩下的就是“一”字和“慈悲”,有那么多的“心”字出现。岛子老师在他的文章当中也谈到了,就是我们都了解的这个“三界唯心,万法唯识”,就是这个“心”究竟是什么?我个人理解,其实整个佛家的修为,包括修《心经》也好,《金刚经》也好,那个“心”字实际上是一种锻炼,就是像我们锻炼身体一样的一种锻炼。就是面对逆境的时候、面对顺境的时候,我们的心是要做什么样的一种主张。

  所以我觉得其实申伟光老师他的字和他的修行,包括他这个人的思考,已经完全融为一体了,这一点我觉得是非常难得的。也就是刚才我听萧沉老师谈到的一个问题,我也确实是在思考这个所谓井上有一的这个观点。我觉得井上有一给我们的感觉的确是外放的,他特别着急要表达。但是我觉得申伟光老师他是内敛的,他是内求,其实这是一个佛家的思想,也是我们三界的众生非常重要的一点,就是我们所有的这个三界众生的一个特性就是外求,就是好也去外求,坏也去外求。但是我觉得申伟光老师他在这个创作的过程当中给我感觉,就是一切他诉诸于自己,那么这样的一种内求我觉得是非常的可贵的,而这个也其实暗合了刚才岛子老师谈到的那个“妙道与平常”,就是“平常是自己的平常”,“道”是他人,就是先驱给我们的这样一种“道”,那么我们如何把它转化成为自我的“平常”。所以我觉得在这里面有一种“有收有放”的这种度。当然这个字也会让人想起弘一法师,那么弘一法师作为开宗立派的祖师,同时又是一个艺术家,很多申伟光老师的文字都让我想起弘一。就是在这样的一种描述当中我们看到了至柔和至刚,这种虚实相应,这种刚柔并济,所以我觉得非常遗憾今天没有见到申伟光老师,但是我觉得他应该是一个修行上的大德。如果我们认为这个书法本身和艺术家之间的这样的一种契合的话,我真是希望有机会在修行上或是佛法的修学上能够跟申伟光老师做一个学习和交流。

  其实我个人是做造像研究,包括壁画等等这种造型上的这种研究,我刚才谈到这一点的时候,我就觉得非常有意思,刚才我跟岛子老师说,就是我看到申伟光老师的这个作品的时候,我觉得它有一种石头的味道,我们说金石之风或者是碑味。这也是岛子老师的观点,这种力透纸背的一种感觉,一种柔软毛笔所塑造出来的一种风骨和坚硬的石头的这种气息。但实际上我还不完全是这种感觉,你知道就是我看到那个巨大的“悲”字的那一大笔下来的时候,因为我无数次去看这个石窟,不光是这个著名的几大石窟,我其实很多时候是徜徉在甘肃陕西的一些并不知名的小石窟当中,在那些小石窟的当中,我们看到北魏或者是北齐,南北朝时期,包括唐,就是可能在一个窟里面,你可以感受到就是自北魏然后一直像断代、像完美教科书一样传承下来的,甚至一到清代由于中央集权过分的压抑导致的千佛一面,导致的毫无趣意,整个你觉得它是一脉相承的那种感觉的时候,我看这个“悲“字的感觉,就像是给我在这个立壁千仞的山上所看到的造像的感觉,就是我觉得他的这个字是带有某种佛教造像的这种意味的。也就是岛子老师刚才谈到的一点,实际上我们看书法,我们看造像,我们看壁画,尽管我们要考虑到创作材料的不同,但实际上没有作品能够超越它的作者,也没有作者能够超越他的时代。实际上在一定程度上,作者是一个最好的表达!

  所以我就觉得实际上申伟光老师他已经将自己融在信仰和各种在这个时代的这个艺术的一个表达上面了。所以我觉得非常可贵。那么在所有的这样的一种表达当中,我觉得当然有一点就是说中国人喜欢把思想刻在石头上。文言文是一个软件,刻石是一个硬件,文言文和石头的这样一种刻画,使我们的文化在一定程度上没有断绝。就是我们可以在架个桥、修个路都要把这个东西刻在石头上面,那么其实可以和正史之间做一个俩相的佐证,我们的文化就可以不断绝。所以说我觉得就是这样来看,我能够看到在石头和申伟光老师作品之间的那样的一种趣意,这是给我的感触是特别深的。所以说最后的一点,就是我认为他是一个就是有碑有贴这样的一种感觉,也是各位老师刚才谈到的,就是他在碑贴之间抹除了这样一个鲜明的界限,是这样一种感受。谢谢各位。

  岛子:王般般把她的佛学研究、见识、积累放到一个当下体验中,放到伟光老师的展览价值判断中。我觉得这个时代缺少您这样的老师,这种年青的老师,又有修为,自己又有非常结实的价值判断,已经是凤毛麟角,今天把你找来是对的,是一个大缘分。

  接下来是咱们非常著名的年青策展人李裕君先生,他现在主持一个《绝对艺术》杂志,也是把他们认为当下前沿的有深度的艺术家推到杂志里面,你们现在还是每期一个人一个专号的出吗?

  李裕君:很高兴能参加申伟光老师的个展。我先要说明一下,我前些年主要从事艺术媒体编辑工作,之前是在《绝对艺术》担任策划总监,现在主要负责顺义罗马湖畔不同艺见艺术中心,任执行馆长。

  收到岛子老师的邀请信息,告诉我说要参加此次展览研讨会发言,我心里有一些诚惶诚恐。因为首先岛子老师在我的心目中是特别崇拜和尊敬的一位导师,唯恐在岛子老师面前发表个人观点和看法会紧张出错;其次是因为申伟光先生我之前并不认识,而且对作品了解也不是太多,只是在岛子老师发来的资料和通过网络平台上了解了一些,当然这一定是肤浅的认识。所以,在看了一些网络上的作品图片之后,也是特别想来现场看看原作,很遗憾今天没有能见到申老师。因此,今天更多的还是希望能与诸位前辈老师多多学习。关于本次申伟光先生的展览,我只谈谈我的一些简单的、比较浅薄的感受,有不妥之处还望老师们指正。

  起初看到申伟光老师作品图片的时候,给我感觉眼前一亮,心里一惊。我觉得申伟光先生的书法作品每一笔都变换丰富、鲜活而具有灵气,有书写、有绘画,有拖、拉、拽笔的质感、还有像篆刻一样刚劲有力的笔锋。正如刚才有位老师提出的“画家书法”,我觉得这个提法非常符合。我最开始看到作品的时候,首先也感受到的是作品中具有强烈的绘画性,所谓书中有画,画中有书,而且更多表现出的是书法中绘画性的方式。因为在观看的时候,首先我没有去阅读作品中所书写的内容和文本所要表达的寓意,也就是说没有从内容进入,而是从书法表现出的图形视觉上或者是一种构图形式上去感受。书法中很多书写形式既有随意的笔画,也有刻意的笔画;有刚劲的一面,也有柔舒的一面,刚柔并进,变化非常的丰富,好像每字每篇都不同,但又有其书写的自然规律。所以,看起来惟妙惟肖,赏心悦目。

  刚刚在展厅里还有位老师告诉说申伟光先生写“吉祥如意”的作品就有好几百张,而且每张都有不同。我听了之后心里十分敬佩,也认真欣赏了在展厅里展出的每一张“吉祥如意”,的确每一张书写的情感、笔画和线条方式都是不同的。因此,也是我更为敬佩申伟光老师这种持之以恒的书写精神。还有刚到上苑美术馆的时候,岛子老师也特别提醒让我们一定要看看二楼展厅的作品。我和段君老师走到二楼的时候,一个个充满苍茫、浑厚和力量感的大字“悲”更让人内心震撼。从一个单个的大“慈”“悲”“心”中足以感受到申伟光心声修禅念佛的心境和他真正内心所要表达的是一些人生的阅历或者一种心灵内在的情绪。我觉得相比较来说,二楼的大字给我的震撼是最为有力的。岛子老师说他在这些字面前流泪,而我当时看这些字的时候,心里面也是心有触动,汗毛都要竖起来,内心被震撼的感觉。那种苍劲有力的笔触感和气韵浑润的视觉感让我心里充满了激动和振奋的感情,真是一种血脉贲张的感觉。所以,再来回味一楼的作品,相比较而言,我觉得小字书法更显得细腻,也更加的委婉,是小美、唯美。而楼上的大字那种比较浑厚的力量感则是一种大美、壮美。

  所以,这是我对作品的一点肤浅的感受。另外,虽然跟申伟光先生没有见过面,但是通过这次展出的作品,使我对申伟光先生的认识从一种特别的方式开始,与作品交流即是于内心交流,我觉得非常荣幸。希望下次有机会,能够与申先生见面请教,也为这次了解的不足和肤浅做一些完美的补充。谢谢各位老师。

  段君:我刚才和李裕君一起看的展厅,特别有感的是“大悲心”那幅字,因为岛子老师几年前写给过我一幅字,也有个“悲”字,跟申老师有异曲同工之妙,佛教的大悲心和基督的爱世人,我觉得这可能是岛子老师做这个展览和他们两个人之间心神相汇的交接点,所以我还是能够体会到这其中的机缘,因为我是岛子老师十多年的弟子了,所以岛子老师作为我的师父,我领会了很多,确实,岛子老师是一个研究非常广泛,但同时是在每一个领域都研究非常精深的学者。这么多年我受教很多,有两点是我还没有想通的理论问题,正好提出来,如果大家有兴趣也可以一起来探讨一下。

  第一个是题外话,岛子老师曾经比较推崇台湾故宫博物院李霖灿先生他写的关于古代书画的著作,岛子老师觉得他观摩古书画原作较多,但是我看他这本书并没有太多的感受,因为他的文字和岛子老师相比是截然不同的风格,岛子老师的文字厚重,有诗人的底蕴,李霖灿其实写得比较浅,而且我觉得他谈书画的鉴定,跟徐邦达谈鉴定或者是像傅申谈张大千相比较,还是不在同一个层面,这是第一点我不理解岛子老师对李霖灿的欣赏。

  第二点是跟今天的展览有关的问题,大家看申老师的书法都想到了弘一大师,因为我十几年前在泉州的华侨大学教书,弘一大师晚年是在那里圆寂的,所以泉州有很多他的痕迹,我对他也非常有兴趣。我当时很高兴的以为岛子老师会很开心跟我去看,结果看完以后岛子老师评价并不是太高。但是岛子老师刚才已经说了,后来从不同的角度去看他的价值,但是当时对我的触动还是挺大的。我专门再去从书法的角度研究了一下弘一的字究竟在书法史上是不是能够成立,我带着这个问题去看了几遍书法史,我觉得对我还是有一定的益处,以我个人的偏见,我觉得中国书法史在唐宋达到一个高度,再往后我觉得是在晚明时期,我个人最早喜欢王铎,后来有书法史家认为傅山的感觉要超越王铎。因为他是个道士,还有正直的一面,并且用医学去救世、补贴家用,所以后面的评价可能是觉得他的字里面,有更加天然的东西在里面,比王铎的法度森严更加耐看。而我觉得到了近现代,从我个人的审美或个人的偏见,我觉得清代的碑学的确对帖学有一些校正,去掉了一些妩媚和一些娇柔的感觉,但是我觉得同时又去掉了一些心性的东西,去掉了一些情趣的东西,至少很少能让后来人感受到他们用笔时的处境和心境,后来我就觉得到了弘一大师的时候,出现了一个非常特别的人,这恰恰就是我要讲的。

  岛子老师他特别在文章里面提出了几个问题,因为他以前的教学都提倡我们要带着问题去做研究,那么我觉得这个文章里面至少提出了几点。第一点就是如何与宗教——不仅是基督教甚至是包括佛教,如何进入艺术创作里提升它的层次。我觉这个展览确实是很特别或者相对比较孤立的,可以比较的个案其实并不是太多,特别是从画家过去的创作入手,因为我们中国当代艺术——包括水墨,当然书法也有一些,但我觉得不是太多,他们都是以刚才岛子老师提到的,以艺术作为一种修持,当然可能越来越多不是一种辅助性的功能,几乎完全把水墨创作当做一种日常修持。这在当代艺术里面已经成为了一种现象,当时有很多专家已经研究过,所以我想我对于申老师,我觉得他跟弘一确实有可以相比较的地方,而且可以比较得非常细微。

  第一点我觉得区别在于,其实刚才我不太同意王般般女士的看法,因为我觉得弘一大师的字里面他虽然比较清秀,但是他还是有刚硬的一面。那么申老师的作品里面他有刚硬的一面,也有比较柔的一面,因为弘一大师他的宗派可能大家都知道是律宗,他过午不食,他早年那么辉煌的油画创作背景,还出演《茶花女》,后来抛弃他的妻子,我觉得他能做到这样的一种自持在里面,我还是很敬佩他对于自己的克制,所以我想他的书法里面,除了有很清秀的一面,还有很刚硬的一面。包括申老师,从表面上看申老师的风格跟弘一大师相比,没有弘一大师那么克制,或者说没有弘一大师那么内敛。其实我还是理解,包括申老师他自己也提到他是怀有一种佛教的喜悦感,比如他写字的时候,他希望这时候有一波三折,有一种跳跃的感觉,甚至我还看到了有未来主义绘画的运动感在里面,所以我想这种喜悦和弘一的那种对于律宗的修持还是有比较大的区别,这是我觉得他们从书法风格上面的不同。

  但是这两位都是在书法史上面有很特别的地方,因为他们跟过去,像明代晚期之后的风格完全是另外一个方向,而且我个人也不太特别认可画家书法,我以前确实也很喜欢像吴昌硕、黄宾虹、齐白石,他们从技法,从他们的用笔上面,确实能够达到一种比较有法度、比较有个性的一面。但是我觉得他们背后没有一些灵性的支持,或者说有一些宗教的感觉在里面,我觉得也不是特别的耐看,可能他们在技术上面形成了一定的个人特点,当然这是我个人的看法。

  还有最后一点,我觉得岛子老师在展览前言里面提出了一个很有意思的问题,就是关于书法的图像化问题。我觉得这是一个我们今天可以深入研究的方向。因为我过去对于书法的图像化还是比较推崇的,弘一大师的字没有太多的图像化倾向,但是他的刻章里面有很强的图像感,他经常刻一个“阿弥陀佛”,我很喜欢他的刻章,就是因为他的章里面有很强的图像化的感觉。但是我也很理解,就是为什么书法要找到它的本体,它的本体是不是图像化?是不是视觉化?在当代视觉化的潮流里,书法是不是应该走向图像化的道路?我也看到了在申老师作品里面还是有很多图像化的倾向在里面。比如,在一层展厅里我看到申老师写的“头”字,这个头写的像一个头一样的视觉感,再比如顶天立地的那个“顶”字、“立”字,或“滴水穿石”,我觉得这里面都有一些图像化的感觉在里面,其实我想这个问题可能岛子老师在前言里面也没有做解答,我个人也还是处在犹豫不定中,所以这都是申老师的展览对于我们的启发。因为申老师也是做超验艺术好多年,我也一直关注,所以看到他今天走到书法展这个很特别的一面,我还是很有兴趣,今天来看这个展览也没有枉费我们跑这么老远,祝贺展览。

  岛子:段君他治学有一个一惯性,我们在一起亦师亦友十多年,有一些可能触及到的一些问题,可能没有定论的问题,他还会把它带过来。其实当时我们说故宫博物院的李霖灿,我为什么比较推崇他,我是比较注重这种,特别是对古典艺术的研究,你必须要有第一手东西。我当时是针对中国的一些艺术史研究者都是炒冷饭,你看李霖灿他一生在那里,最终才发现那一点点东西,范宽的《溪山行旅图》的签名。那我说为什么我们这些就没有什么发现呢?当然这个发现在于你对材料的熟悉,和你对原作的那种理解力,是要建立在那样一个本文上的,不是文本是本文,就是文本他有可写性,有可读性。这个问题其实我是针对当时这些状况,特别是针对当时这种教材,中国大陆的这种美术史、中国古代美术史这些教材基本都是炒冷饭,没法去说。

  还有就是当下这样一个问题就是书法的图像化,中国书法如果它跟传统还有关联的话,它可能有图像化、视觉化这样一个问题,但这个问题把它过度放大也有问题,你比如说像当时第一波做实验书法的,他们就把字换成看图识字,写鸟他就把鸟画上翅膀,因为这个艺术史他的发展不是这样一种东西的,因为到抽象艺出来之后,这个就不能再重复,这是我当时的一个看法,现在也是一样,段君讲的还行,比较深入。

  郑志岩:其实今天来看这个展览我觉得非常有意义,为什么这么说?因为我2009年在这驻馆,之后这些年陆陆续续有些展览我都会来看,但是在我的记忆中书法展还是第一次。刚才各位老师都说的非常全面非常深入,我就想说一个问题,就是说这么好的文化如何能够传播出去,让更多人都领悟到。我觉得申伟光先生他做到了这一点,为什么这么说?齐白石说过“艺术贵在似与不似之间,过似则媚俗,不似则欺世。”就像刚才刘晨老师说的,太像就是抄书匠了。刚才岛子老师说表现主义书法,有些人表现主义书法跟你没法去进行交流,弄了一些东西你也看不懂,这就影响了文化的传播,特别是咱们这么好的佛教文化,申老师做到这一点,他这个字既不媚俗而且还接地气,起码我不会书法,但是我能看懂他写的是什么,我觉得这点很重要。如果你整一堆东西别人也看不懂你写的什么,那你说这个文化它还有什么意义?当然我是站一个旁观者的角度来看这个展览的,我觉得这么好的文化,这么好的东西,怎么能让不知道书法的这些人,没有练过书法的这些人,他也能进来,他也能够欣赏去传播,我觉得这个很关键,这一点我觉得申伟光先生做到了。

  还有一个,我很感兴趣的是,岛子老师是一个基督徒,申伟光老师是一个佛教徒,他俩配合我很感兴趣,今天来一看,这个展览做的非常完美。我觉得真正的文化应该超越一些东西,不要那么过于狭隘。这样的话让更多的人去接受这样的美好,我觉得这才是一个学者的胸怀。他做的事情让大家能够体会出来,能得到这种文化的传播和释放。

  所以今天这个展览很有意义。我是画油画的,我们知道一般书法叫作纸上的舞蹈,我想舞蹈可能是快的比慢的更好跳些。如果要形容申伟光老师的话,我觉得他应该是比较慢的舞蹈,这样的话他的难度非常大。虽然我没有专门去研究书法,但我感觉得到,他的字都不浮的,都是力透纸背,按传统观点他是能待的住的。所以我觉得他是有传统功力的,而且能够接地气,所以说应该让更多的人能够知道他在传播这种文化精髓,我作为一个门外汉就说这些吧。

  刘悦笛:首先恭喜这个展览成功的开幕,谢谢清华美院岛子老师邀约。我先说说“佛”,然后再说说“字”,合在一块就是“佛字一如”,或者我们可以用一个新词,叫作“佛书一道”。

  当然,这种合一在中国文化当中的确是非常晚近的事情,我是接着各位老师来讲。我也是很赞同很多老师的意见,像“禅茶一味”就非常早,起码在宋朝就有,还传到日本。但在日本文化当中,书法和佛,特别和禅走到一块去比中国要更早一些,如果大家去过京都的龙安寺,就是前边几个石头摆得抽象的那个龙安寺,后边有两个大字“方丈”,你不觉得那个的确是禅意吗?的确禅味盎然!

  从整个书法史来说,我也是比较赞同把申伟光先生的书法,放到弘一法师的那个书法脉络当中去考察,这是从民国以来的传统来看。从当代艺术的传统来看,也可以放到井上有一的当代艺术系统里来加以考察。在民国时期,我们大家知道那是于右任的书法是绝对主流的时代,那个时候可以说“佛家书法”并不占主流。那么现在,在当代的书法史角度又找回了很多“书家”,比如弘一法师。为什么弘一法师的书法很克制?我给的答案,乃是因为他修的是律宗,这与伟光先生所求的这种“佛悦”或者“禅悦”的确是不同的。但是有一次例外,就是弘一法师圆寂之前最后那幅字,大家都知道,就是那幅“悲欣交集”。为什么这个字如此动人?因为这是他唯一一次在字中见出了“真”情。因为律宗讲“不动”,在此不动当中见出了一种“心动”,这也是他向死的时候的一种真情,所以这个顷刻的这幅书法,可以说在整个书法史上,甚至在整个民国文化史上都能留得住、立得住!

  申伟光先生的字基本上是一个“佛人”的书法。我们讲“佛人”的书法的时候,就不要问这个字到底好不好。我在佛光山在北京分部有次讲座的时候,他们送给我一幅星云大师的字,一开始我一直没有觉得星云先生的一笔字能好在哪?结果送了我一个那么大的字,当时裱了轴我放了家里,觉得非常震惊。因为这个字不仅仅是他早期的作品,这是他在90岁得了一场病,做了脑部手术,在重病之后写的。我们知道他70岁以后,他的眼睛基本就看不见了,他是弟子们摸着他的手,告诉他字在哪,然后一笔下来,从未形成所谓的“一笔字”,这是不得已而为之。后来我听佛光山的一些弟子们,应该是第七代的佛光山主持心培和尚讲,他说,大师讲过一句话,“不要看字好,要看心好。”不要看字,要看心,所以他有三个字“说好话,做好事,存好心。”我觉得这是看佛家书法的一个“心”法,一个“心”学。观字的关键,其实在于观“心”!

  如果说,日本书家井上有一他说:自己的字是一个“万人的书法”,其实佛人的书法基本上是一种修行的方式。我们现在大家都说烂了,艺术就是一种修行,但是到底修的是什么“行”,这对于修佛的人,无论是居士也好,还是僧佛也好,其实修的是“佛道”,修的是“佛行”。所以,总结一句话,其实在申伟光的书法里边可以看到“书道”即“佛道”!

  这两年我也参加了书法界邱振中他们做的一些重要的工作,就是关于“日常书写”。王铎就是一个重要的现象,他们大部分书写都是日常字面上的,我们在市场上流行的都是他正襟危坐,写一个书法作品,为了交友也好,为了朋友也好,但是其实王铎绝大部分字是日常书写,是在日常中随意挥洒出来的,这种字更能见他的心性,这也是值得我们考察的。其实,佛教徒写字也并不是为了什么去写,因为我们知道,书家这个词到明代才开始出现,这里边和人的日常生活之道是有紧密关系。

  所以我说,申伟光的字写的是佛心,在这里边,我们可以看到一种宗教的超越的力量。我想这个和他绘画当中所求的“超验性”应该有着某种异曲同工之妙,可以说有着相通之处。同时,我觉得他对佛教的理解有种比较“心”学化的倾向,比如说他认为“悲”就在于心,他不断有这种字:“心”、“ 悲”,“ 大慈悲”,“ 慈悲心”,“ 心真一切真”!其实这还是回到禅宗那种“明心见性”的境界,而且也很强调这种“禅境”,而且强调一种禅机,一种顿悟的禅机,这是我讲的第一点,就是关于“佛”。

  第二点我想讲这个“字”的气势,其实讲字的气势就是我们经常讲的“笔势”,笔的这种动能,这是除了佛教本身这种精神力量之外的第二种力量,就是图像本身,或者字的轨迹或痕迹本身给我们的力量。

  这个笔的气势、动能其实非常有趣,日本人在形容井上有一书法的时候就用了“笔势”这个字,而且他用了一个英文词也是德文词叫Geste,这个词也比较接近于我们格式塔心理学讲的词Gestalt,就是格式塔的一种“质”,心灵和物质之间一种“异质同构”的一种关系。中国字本身的确是有力量的,有一种能量,佛教也讲“心生则法生”,这可能跟佛教也是有关,那么,也跟字本身有关。我们大家非常熟悉,我们形容字的时候叫作:“悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势”,都是讲笔势。我想这个势在伟光先生的视角当中,无论是那种粗犷的大字,还是那种纤细的小字,都是存在的。我们大家说他有碑有帖,那在我看来他更接近于什么?更接近1993年在湖北郭店挖出的一批竹简,过去叫郭店楚简,在竹子上用毛笔写字,我觉得更接近于那个风格,尤其那个尖的笔锋之感、之觉。

  我们知道,宋徽宗的瘦金体是看似很硬,其实是很软的,当然那个毛是很长的,很少有,是皇帝用的那种非常金贵的毛笔,但是申伟光的小字是看似软,其实我觉得内在却是很硬,而且还有一种文字上的情趣,还有一种哲理上的哲思,当然,其中也有一种“以书入画”的现象。一般来讲,画家写字最忌的就是什么?就是“画字”!比较明显的一个就是范增先生,范增就是一个典型的“画字”,他当初也教过我们绘画之美的课程。

  象形的文字本身的确实是有表情的力量,比如那个“悲”字,这个“悲”字,我觉得很多时候写得就像一个人的脸,那六个点也像六滴泪一样。井上有一一辈子最爱写的一个字叫“贫”,如果你了解井上有一他一生的多舛遭遇,这个字的确有他一生的沧桑在里边。但是佛教徒写“悲”字当中却是有种悲悯、有种慈悲、有种怜悯、有种同情,这种同情不是小的同情,是佛祖对万众一种“大乘之心”,就不是小乘的只度自己,是慈海普度的那种大胸怀。

  这个以画入字特别明显,特别有一幅字叫“花瓣吹落花不落”,最后你看那个“落”字特别有趣,那几个点,的确有“无边落木萧萧下”的那种“落”的形态。原来与老书协的胡抗美先生有交情,前一段让我去他那也坐了一下,他也说了一种担忧,因为现在书法界这些年起了一个很大的争论,就是关于“丑书”。那么丑书在书法界指的是沃兴华、曾翔这一批人,一些新的笔法,超出了传统的规范的一种笔法。我在读硕士的时候,给我们教书法美学的田蕴章,大家知道田蕴章是天津有名的书家,和他兄弟田英章字帖卖的非常好,号称田氏兄弟,他的字写得非常美。但是,在书法进行创新的时候,总有那一些突破了原有的规范的那些字,也可以叫作丑书。其实王羲之书法最开始出来的时候也被称为丑书,到后来一系列有创新性的书法家出现的时候都会有这样的称谓。

  所以,丑书应该有两种,一种是假丑书,就是我们现在市场上一些表演性的,无论是用各个部位来写字啊,又吼又叫啊,表现性书法啊,但要知道这些东西早被日本人玩过了。有一年在纽约时候,参加大都会博物馆中国水墨展的时候,王冬龄先生也做了一次书法式的表演。那么还有一种丑书应该就是在书法内部去求,“以丑为美”、“化丑为美”的书,那不符合传统规范的书,大致可以归为这种广义的丑书。

  所以上次胡抗美先生跟我说,也有几位朋友说,作为美学界的你应该写写,你现在应该对“丑书”这种妖魔化的倾向抵制一下,特别是沃兴华等一批人,倡导真丑书!从整体来看,我觉得申伟光先生的字基本上也可以看作是丑书的一个系列,但是是属于佛教的丑书的这样的一个系列,值得继续研究。

  最后我想讲一句,就是希望这种率性而来或者叫率性而为的书法,当然他里边用了一种很现代的方式,在文学上采用一种简易法。他写的那些字,包括对公案的用语,半句诗都是用一种最简练的方式,极简主义的方式,但我希望他未来能达到一种“从心所欲不逾矩”的境界,所谓“不逾矩”就是不逾佛道,“从心所欲”就是艺术本身那种自由之境,那么我想这就是我所理解的“佛字为一”,或者说“佛书一道”,谢谢大家!

  岛子:悦笛从佛和字阐述了书法的本体,以及书法和它的境遇,既有当代它的问题,也是作为书法理论研究必须去触及的问题,这些问题其实也构成了书法如何发展,书法艺术要怎么建构,还是很有启发性。

  我补充一点,其实禅宗骨子里边有一个东西,对书法而言,其实它对书法有一种否定主义,或者可以说是反书法、非书法,这个大致可能构成五反。一个是反美丑,一个是反技巧,还有就是反有情,就是世俗意义上的这种情,那么还有一种就是这种二元的东西,善恶二元,最后这个是最厉害的,就是反存在,就是“无”,“无”就是最高嘛,“空”就是最高的东西。

  可能要真正去理解宗教艺术的发展。整个佛教艺术的发展,可能还是有一个比较的问题。你比如说僧人贯休,他是唐代诗僧,他的诗留下来了,他的书法没有留下来。但是你看那些罗汉,他现在传下来的是罗汉,其实罗汉都是惨、怪、丑,这种在佛经里边没有说是以丑为美,但是在庄子美学里边谈的非常多,像这种聋人、哑人、怪人、瘸子等,我觉得这个可能是要去把它作为一个书法理论史上,也是值得我们去研究的一种东西,就是涉及到这个丑的问题。

  时间就到这里,申思准备了一个发言,因为申思跟申伟光既是父子,但是艺术上又是师徒,但是今天的发言可能要在这两者之上,讲讲他的一个判断。

  申思:我主要讲讲自己的一个心得体会。首先非常感谢各位老师在这么炎热的天,大老远过来看这个书法展,确实很令人感动。我先简单介绍一下我父亲,毕竟大家不是特别了解。实际上从2007年一直到2017年,他这十年一直是闭关状态,基本上就属于断绝了与外界的往来,手机也没有,电话也没有,除了去寺院受菩萨戒,基本上没离开过上苑,就在上苑待了十年。去年9月10日出关,直到现在还一直是一种半隐居状态,但是可以会会朋友。

  他一直是生活在自己的一种境界当中,以前没有信仰的时候一直生活在自己的艺术境界当中,有信仰之后一直生活在自己的修行境界当中,所以他就比较单纯,没有太多的世俗化。

  包括他1994年进京闯圆明园,当时也是为了艺术理想,圆明园画家村解散之后,也是怀揣着理想、怀揣着艺术上的这种抱负,这种对自由的向往,来到上苑艺术家村,包括和岛子老师、王家新老师、程小蓓老师成为精神上、境界上的这种精神相遇的知己,当时就想弄一个上苑艺术家村,办一个上苑艺术家工作室开放展。其实他住在上苑一直在坚守着他作为一个纯粹艺术家的理想,也在不断地完成这个理想。

  所以这回这个展览,作为我来讲感触很多。第一个感触就是20年前,在1997年,当时我还像我儿子这么大的时候,我跟着我父亲就参加岛子老师在北京古老画廊策划主持的我父亲的一个油画展,当时在全国影响很大。在20年后我们又相遇在上苑艺术馆,为什么要邀请岛子老师来做这个书法展,这是他第一个书法展,而且是他书法艺术形式第一次推出,为什么要选择在上苑艺术馆,因为这是我们精神价值的一个承载地。我们就是上苑的画家,我们抛弃了一切,选择了自我边缘化,抛弃了所有一切名、一切利包括一切权利,包括对商业浪潮的抵制,就坚守在上苑。为什么要坚守在上苑,就因为是这是我们精神的领地,我们在上苑艺术馆举办展览,也是我们所有上苑的艺术家一种共同的期望,它就代表一种精神,上苑艺术家村和上苑艺术馆的成立本身就代表一种精神,包括像岛子老师,包括我父亲,包括许多的上苑的艺术家,坚守这么多年,他就代表艺术圈里边这一代人的精神,就是不倒的精神。包括我父亲的修行也是一样。尤其这十年我父亲回避掉了外界的各种社交、各种活动,他所有的个展,包括今日美术馆的个展,南艺美术馆的个展都没有去,都不参加,都是因为修行的关系。为什么他不去,实际上他就是活在他自己的境界里,每天修行、念佛、看书、画画,活在他一种修行人状态,是一种比较纯粹状态,包括持戒、吃素,有一套修行的方法,他是修行人。

  这十年他主要带了很多学生,来自全国各地,来到上苑住到周围,帮助这些学生跟他一起学习艺术、学习佛法,他以带弟子的方式,以心传心的传授艺术和修行上心得体会,主要是内修,包括传承。所以从这个角度来讲,办这个展览对于我父亲艺术生涯、对于我们来讲意义很大。

  下面我就谈谈我对这次展览的一些感受。我作为他的儿子,也是他众多的学生之一,从2008年跟着我父亲一块学习,一直到现在11年,跟在他身边通过学习,也是对他一个不断地重新认识,直到现在也仍是在一个不断地认识的过程当中。我父亲从事了三种类型的艺术创作,油画、水墨和书法,这三种艺术创作加在一起才是他完整的一个艺术状态。我认为书法在他三种艺术状态里边是最为直接的一种形式,这也是和书法艺术创作的特点有关,因为书法艺术创作就是非常直接、非常浓缩、直指人心,它就是这种特点。无论是从书法内容的选择,包括作者本人整体的境界、修养的呈现,还是这种创作状态当下的直接呈现,都是特别直接、直指人心的,就是一笔下去,成就成,不成就不成,写出什么就是什么,直接呈现,简单明了。

  所以我认为书法再往上发展,真正达到一定高度之后,就是写书法的这个人或他的境界真正达到一定高度之后,这种书法本身就变成一种灵文,就变成一种咒语。当达到这种灵文、咒语的高度的时候,他就超越了文字相,就变成一种不可思议的境界,就有一种不可思、不可意的境界和作用,这就是超越了整个世俗谛,超情离见、超凡脱俗了。从几个角度,首先他超越了物质,这种物质材质就发生变化了,就不再是纸和墨的关系,就是物质本身也发生了微妙的变化。也超越了精神上的这种自我意识,所谓的自我二元对立,包括超越了我情我见,也就不再是世俗意义上的艺术和艺术品,它就直接是一种真心和愿力的呈现和存在。这种书法,实际上就是一个艺术家生命质量的融入,或者是他生命能量的一种转换和呈现,实际上艺术作品跟艺术家本人就是一样的,而这种艺术作品的存在,它在这个世界中就发挥着它本身所具有的信息和能量。这种信息和能量如果是一种善的能量的话,它就一直发挥着它善的能量,它就为整个世间,为整个众生,不断发挥善的作用。

  实际上我认为我父亲的书法一直在追求着这种善的能量的呈现,而这种追求不是有意识的,而是自心当下的一种呈现,或者说就是自身通过不断地净化、提纯之后的一种自然流露,所以这里边就有蕴含着信息和感受。我觉得我父亲书法艺术主要表现在几个方面,整体来讲,就是慈悲、清净、平等、觉悟,我认为这就是他的真心与愿力的一种流露,我认为他的所有书法中都含有这些感受。所以我和我的同学们看到他的书法,都特别感同身受,因为我们跟着老师的时间也比较长,天天一起学习、生活,包括看老师写书法,包括老师临帖,老师都临给我们看,所以我认为他的书法作品中都融入了他很大的心力和愿力。

  实际上从我内心深处就一直认为,这些书法作品就是他生命能量和信息的一种转换,与他本身就是无二无别。其实作为我们学生来讲,每次看到老师的作品都感觉非常亲切,就是那种气息就非常亲切,就感觉它就是活的,就感觉和老师面对面在一起一样。所以每当看到他的作品,包括我在内,我们这些学生感觉真是这样,内心感觉很亲切,很感动。

  我认为我父亲的书法主要在他两个方面付出了超常的、不可思议的努力和心血,他才会诞生出这种书法。一方面,是他从九十年代开始就通过这么多年,多少年如一日的一直是一种非常严格地、虔诚地修行,这个像岛子老师、程小蓓老师他们都是我父亲的老朋友,他们都知道,他对佛法上的这种追求、非常虔诚,这种几十年在心性与生命质量上的修炼、净化,和这种修行当中不断地大死大活、脱胎换骨地这种突破和超越,所以使他就具备了一种修行人独有的悟性和高度。所以我认为他的书法主要是展现了一种悟性,是他境界上的一种呈现。他的书法高在哪,妙在哪?我认为就是这种悟性的高度和这种修行人境界和纯度的这种高度,这个是修行人独有的。我们换句话说,修行人境界是一层一层的,从凡夫、缘觉、声闻、菩萨、佛,这种是一个质的转换,凡夫就是凡夫,菩萨就是菩萨,这个绝对是完全不一样的,他的境界什么的绝对是完全不一样的,这种就是修行里边的一种次第。

  另一方面,他作为一个真正的艺术家,在艺术上下的工夫也太大了,包括书法、水墨和油画,整个艺术的修养素养,他是一体的。他在艺术这个大烘炉当中摸爬滚打,通过这么多年的锤炼和历练,这才使他的作品具有他的创造性、独创性。不管是他的油画、水墨还是书法都有他的特点,就是独创性,独一无二,跟谁都不一样,而且你没见到时候你想不到,一般人创造不出来,不管是形式还是他的这种气息、境界。诞生出这种艺术形式,光有修行是不行的,绝对是要有艺术上的历练,你才会有艺术上的创造性、独特性,包括各种表现形式,这里边有艺术修养。所以我认为我父亲真的是一个天生的艺术家,是一个纯粹的艺术家,是一个真艺术家。

  所以,也正是因为他是一个修行人,是一个具有真的想上求下化、行菩萨道的这种慈悲愿力的一个佛弟子。所以他的很多作品当中就体现了刚才各位老师都提到的、感受到的那种悲心切切的情怀和力量,能感觉到那种悲心切切能量是在不断地往外涌。而这种慈悲的力量一直在滋养着我们学生这一代人,实际上也在滋养着包括我们的孩子在内、我们的学生在内的下一代人。

  我认为艺术与修行实际上是一个师承关系,就是一种上求下化的传承关系。我父亲他通过修行佛法,包括他在艺术上也获得古今中外的艺术大师们的滋养,所以他是怀着感恩心,这种滋养、这种精华他受益了,他想把这种好东西一代代传承下去,所以这十年他闭关,带我们这些学生学佛学艺,就是想把这些东西传给我们,然后我们再去传给我们的学生和我们的孩子,这样一代一代传承下去。所以我们就是希望包括我们在内的所有众生,在精神上都能得到提升,在心灵上都能得到净化,在生命上都能得到究竟圆满的解脱。

  所以我认为这就是一种传承和照亮。在佛法里边有一个无尽灯法门,就是灯点灯,无尽灯,一灯传好多灯,就是一种无尽灯的慈悲与宏愿。我认为这也是我父亲作为一个修行人和艺术家,他在从事艺术和从事修行上最根本的发心,也是我们举办这次艺术展览,包括我们出书、出画册的初衷,就是想做无尽灯去传播,就是希望所有有缘人,能够通过他的艺术,或者看到他的作品,或者看到他的文献资料,包括看到他的艺术评论文章等等,就是我们把我们自己,把我们的这些东西作为一个桥梁,希望所有有缘众生通过这个来了解佛法的真谛,来了解艺术精神的伟大,来了解纯粹艺术的这种光环,然后能够提升境界,能够获得生命质量上的提升,实际上这是我们一个本心、本愿,这也是我们作为申伟光老师的学生,我们也一直往这方面努力,也是以这个愿望为发心做一些事情,就是想让所有众生受益。

  刚才李裕君老师也提到,说为什么我们老师写这么多“吉祥如意”?就是祝愿所有众生都吉祥如意。为什么写这么多这个,不写别的,就是因为这个。这本书(《申伟光的话与画》)里边讲到了,就是现在众生太苦了,众生烦恼太重了,就是想祝愿大家都吉祥如意,实际上这都是可以解决的。为什么写“天下本无事,庸人自扰之”“清净”等各种内容,就是这些内容都是和他的愿心是完全契合的。

  所以从这个角度,我作为我父亲的儿子和学生,我们这些学生心意都是想通的,都是一样的,真的是从心底里感恩,感恩策划和组织这次展览的岛子老师,真正从心底里感恩提供这次场地并主办这次展览的上苑艺术馆和馆长程小蓓阿姨的支持,真的感恩各位嘉宾老师和今天到场的各位朋友不辞辛苦的赶来,真的感谢你们使得这次展览非常吉祥圆满。在此也是衷心地祝愿我们能通过这次展览,使更多人能够了解佛法真谛、了解艺术真谛,以及了解纯粹的艺术精神,使更多人在精神上、生命上都能受益,这也是我们这次展览最终的心愿与目的,最后还是感恩的大家,谢谢大家!

  岛子:刚才申思讲得很好。且欣且喜,就是传承、照亮,佛教艺术终极就是这个。一会有个斋饭已经准备好了,请大家下楼用饭。那就到这里,谢谢各位,阿弥陀佛。


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